period/eye：历史与艺术史的张力
迈克尔·巴克森德尔《15世纪意大利的绘画与经验》（painting and experience in fifteenth-century italy，以下简称“《绘画与经验》”）是一部颇具迷惑性的矛盾之作。本书副标题给出的定位——“一部图画风格的社会史导读”（a primer into a social history of pictorial style），决定了这是一本深入浅出的书。巴克森德尔在首版前言中也坦白，本书并非写给艺术史专业读者，而是脱胎自他作为艺术史家给历史学同行准备的讲座。换言之，为了可读性，也同时为了与不同学科的惯习与边界展开审慎的周旋，本书的写作多少用浅显和被预先决定的“社会史”框架遮蔽、隐匿了作者更复杂的学科立场和观念谱系，因此，也就更需要将《绘画与经验》放在巴克森德尔整体著述的互文脉络中去考察。
这种矛盾也在本书的结尾得到彰显。在三个章节从多个角度对时期文献（在本文中，“时期文献”指与艺术品创作同时代的一手文献，为与巴克森德尔提出的“时代之眼”对应，特意沿用“时期”一词，《绘画与经验》通篇用以论述的核心资料恰是此类文献）博闻强记的纵览后，巴克森德尔转而将写作的语气从一以贯之的历史语境论转回艺术史的本体地带，并声称“绘画的形式与风格或能锐化我们对社会的感知”（原书151页）。他进而强调，艺术品作为一种特殊文献具有不同于其他历史文献的属性，并宣称“多数重要的社会经验是不可能顺理成章地编码成文字或者数字的，因此不出现在存世文献中”（原书152页）。巴克森德尔深知历史学科长期的文本中心决定了艺术品可能被边缘化为“一种分量轻到无可救药的史实”（在中文语境中，艺术史面对历史学也仍然存在类似的尴尬），但他依然强调，艺术品的视觉性和物质形态构成了一种不依托语言的历史经验的载体，也因而可以为我们切近历史经验提供一般性的文献所无法提供的讯息。
在当下历史学与视觉和物质文化的进一步合流中，巴克森德尔这一论断显得熟悉而老生常谈。但在本书的语境中，这最后一段呼吁却多少与全书的行文和方法格格不入。因为，《绘画与经验》恰恰依托各类时期文献（包括一般历史学和其他历史门类中也擅长运用的文献）来为艺术品提供一种社会情境。倘若艺术品及其所创造的视觉经验最终是一定程度独立于语言的存在，并为我们开启了一种进入语言文献所无法传达的历史经验，巴克森德尔又为何选择用大量的语言文献来支撑对作品的探讨，以至于将艺术品几近消解在时期文献、语汇与表述的外部语境网络之中呢？
这之中的矛盾，以及本书结尾试图调和的历史学与艺术史学的张力，最终都落脚在一组对立框架的砥砺与碰撞中——一边是视觉经验的当下性与历史性，也即“时代之眼”中的“眼睛”（eye）和它所面对的艺术品不可化约的在场，一边是用以转译视觉经验的文本的当下性与历史性，“时代之眼”中的“时代”（period）和环绕艺术品的驳杂的历史情境。本书结尾体现的恰是巴克森德尔在处理两者关系时的某种犹疑，也在一定程度上埋下了学科后期对他的接受中的诸多症结——如将他全然归入社会艺术史和语境主义的脉络，并把对这两者的定义固化。
事实上，除却本书著名的社会艺术史框架和“时代之眼”的概念外，本书最大的特点就在于巴克森德尔巧妙运用历史文献，来映衬图画风格的“社会史”。倘若对不熟悉这一时期历史史料的读者而言，巴克森德尔在本书中的旁征博引更像博闻强记式的人文主义学术“展演”，那么这篇书评希望能从该书对文献的择选、运用和条分缕析，以及全书的立论框架入手，帮助读者了解这部“导读册”在写作、研究实践和论述上隐含的用心。本书的写法绝非一种炫技式的堆砌，抑或在宣教时期文献的绝对价值，而是包含历史学者的细腻眼光、精微意图和巧妙手笔，从中可以更贴切地推知巴克森德尔的学科方法立场。最终我们要把握的，恰恰是一位历史学家用文本来编织历史情境的技艺——也即为他个人所推崇的“分寸感”（tact）。
作为私人学术实践的“克制”（restraint）与“分寸”（tact）
作为巴克森德尔的第二部著作，《绘画与经验》具有承前启后、开宗立论之意，但却又缺乏系统性、集大成之作的滴水不漏与面面俱到。相反，这部“导读”对十五世纪意大利诸多领域的一手文献展开了驳杂的引用（前一页还在讨论一部宗教书籍中对耶路撒冷圣墓教堂的线性图示，后一页就转而引用欧几里得几何学的文艺复兴译本）。除却最后一章对克里斯托弗罗·兰蒂诺（cristoforo landino）一段仅十行篇幅的艺术评论文本展开细读以外，巴克森德尔对每一段篇幅可观的引用文献的后续解释，比起引文的篇幅，都可谓是蜻蜓点水。即便是最后一章，巴克森德尔对兰迪诺文本的分析也不符合文学分析中的文本细读，或者语文学中的谱系分析，而是在摘出重要的概念语汇后，从一个词重新展开对同时期其他文本的对照和一种并不精专的简易注解。换言之，他几乎不就任何文献本身谈文献，而始终着眼于文本可以映射的更广阔的社会天地。事实上，这另一种更具古典学研究气质的细读和语义谱系分析出现在早于《绘画与经验》一年出版的著作《乔托与演说家：意大利人文主义观画者与构图的发现》（giotto and the orators: humanist observers of painting in italy and the discovery of pictorial composition，1971年）中，而前者最后一章的写作几乎可以说是一种通俗化、初阶化的艺术文献分析。
《乔托与演说家》书影
巴克森德尔在个人访谈中承认，真正系统阐发《绘画与经验》的中心概念“时代之眼”，并将之用以对一组艺术品的全方位解析的专题著作实际是他的下一部作品——《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》（limewood sculptors of renaissance germany，1980年）。该书中也包括了一个名为“时代之眼”的章节，但对这一概念的阐发更不依赖于时期文献的堆砌，而是更注重对作品物质结构的观看与体验。《绘画与经验》第一章中对艺术生产与制作程序的探讨，在《椴木雕刻家》中转化为对作坊制作分工、物质工艺与木材属性的关注；而该书第二章从舞蹈、算术到宗教布道和医学的博览群书，也被巴克森德尔以大师式的抽丝剥茧融入了对四位艺术家雕塑作品的分析（第七章）。此外，作为英国文学研究者f. r. 利维斯（f.r. leavis）在剑桥大学的重要门生，巴克森德尔毕生关注描述语言、文字表达的不确定性，视觉与语言的不可通约和无限转化，以及文学经验与创作的复杂性。他对西方艺术传统中诸多艺格敷词（ekphrasis）的文学文本都做过更为细致的读解，在他后期的文集《以文应图：文艺复兴艺术与批评论稿》（words for pictures，2003年）中尤其可见一斑；他个人写作最精彩处也时时可见英伦艺术批评美文传统的影子（尤其是罗斯金、弗莱等，这或许得益于他父亲与英国现代艺术圈的交好）；他人生的最后一部出版物即是一部标题包含头韵的小说（a grasp of kaspar，2010年）。但他这种方法论意识和文学气质在本书绵密的引用中极难捕捉到，因为巴克森德尔希望能让十五世纪的意大利人开口讲述，用他们的语调来勾勒历史中的思想情境。换言之，他试图用文献向读者传达、编织一种“沉浸式体验”（experience是本书标题中的关键词），为此不得不牺牲对文本本身的不透明性和朦胧之处的拷问。他后期对“艺术史的语言”不厌其烦的理论反思为个中缺失做了重要补充——尤其是《意图的模式》（patterns of intention，1985年）的导论，以及发表于《新文学史》期刊上的题为“艺术史的语言”（the language of art history,new literary history, 1979）的论文——至今都未得到学科的充分关注。
《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》书影
《以文应图》书影
最后，这部“导读”强烈的语境论立场体现在多个方面。巴克森德尔不遗余力地向我们强调二十世纪末期的人与十五世纪意大利人的认知差异。个人倾向于认为这不是一种绝对的语境主义，而是为维系健康的历史想象力强调历史经验的相对性（譬如在谈到十五世纪对身体动态的认知时突出当时生理学观念的特殊性），进而读者将从习以为常的当下被摇撼出来，直至被论述摆渡至十五世纪。此外，本书看似一直在用十五世纪的时期语汇制衡甚至“取代”现代时期艺术史发展出来的一些概念，譬如巴克森德尔两次消极引用美国著名鉴赏家和形式主义批评家贝伦森（bernard berenson）的标志性用语“触觉价值”及“触觉意识”（tactile consciousness），并认为十五世纪文献中的用词提供了更为内生的视角（人类学中的emic/etic对比）。但作为英国博物馆世家的后代（其祖父是一所地方博物馆的保管员，其父亲是科学博物馆的负责人），以及在维多利亚与阿尔伯特美术馆工作多年的学者，他其实对这套鉴赏和现代评述的语汇惯例熟稔在心，对学科方法谱系的复杂性有诸多颇具个人风格的思考，并在其他书作中毫不犹豫地主动依托用以作为视觉分析的基本素材。
换言之，一手文献和时期语言尽管构成本书的核心锚点，却仅是历史叙述的工具和手段，而非目的。在真正全面的阐述中，巴克森德尔始终秉持审慎而均衡、不偏不倚、博采众长的态度，并尤以对艺术品本体现象学式的视觉耐心著称。在这一点上，他缺乏同时期学者对某一种方法、理论或证据群的坚持。在他的个人访谈中，非常可以看出他对不同学科领域、理论流派的开放心态（他的阅读从生态心理学到电影理论和左翼政治理论不一而足）。而他个人最喜欢用来表述研究方法的词，一个是他未完成的、由贡布里希指导的博士论文中的主题词——“克制”（restraint，他的博士论文题为“文艺复兴时期的克制”，并自嘲坦言，只有瓦尔堡学院的宽松环境下才会允许如此不确切的课题被定为博士论文）。另一个则是他常常用来取代“方法”（method）的关键词——“机巧/分寸/策略”（tact）。这后一个几乎无法翻译的词语指向的是一种因地制宜的应变，一种随物而行的弹性，一种不被任何单一框架束缚、规训的自我反思性与开放性。这种对方法决定论的规避使他多少成为最难被界定与效仿，但也因此对后辈而言取之不尽、用之不竭的学术楷模。
“认知风格”、葛兰西与“有机知识分子”
花这么大的篇幅来谈论《绘画与经验》“不是”什么，多少是为了让我们像巴克森德尔在本书中对待历史文献的方式一样，不要仅就可见的内容来读解、限定这部早已进入泛人文学科通识书目的作品。而在进一步的深入讨论之前，不妨先用一种简单明了的方式重新概述本书的框架。
本书分为三个章节，它们各自处理了三个社会艺术史的核心议题。第一章节用较为均质的一手文献——合同、账簿、艺术家与赞助人书信，以及少量文艺复兴画论——勾勒了“艺术生产”（production）的社会情境。这是一个较为局限的情境，它紧密围绕在艺术创作和制作的周边，也因此仅仅聚焦社会情境中直接与艺术创作相关的极小圈子。巴克森德尔深知其局限性，并坦言这个场域中几乎不包含“农民和城市贫民阶层”，认为这着实值得谴责（原书38页），但事实上宗教艺术的公众里便包含了社会最广大范围的群体。这便是为什么这一章中的一手文献齐整而同一，但它们也让巴克森德尔得以均衡而辩证地处理长期以来对艺术家个体性和个体身份的历史叙事。一方面，合同作为艺术家和各种赞助机制（尤其是教会）的协商，书信作为贵族赞助人和艺术家的沟通，都极好地将艺术家个体的浪漫主义神话相对化，将艺术家置于更具分布性的社会网络中，甚至消解了艺术家的部分能动性（画家利皮对其赞助人自称为“仆人”即可见艺术家的社会地位）。另一方面，该章节后半部分对1410至1490年间艺术品合同的综合评述，则从另一个角度考察了个人主义、个人风格在社会情境中的兴起。与大多数仅就合同处理其所对应的具体历史案例的考证型研究不同，巴克森德尔试图从合同中提取出观念性的信息和历史变迁，极为敏锐地提出这一时期出现从消费“珍贵材料”到消费“绘画技巧”的观念转变。尽管他是从合同中对颜料（尤其是青金石和黄金）的罗列的逐步减少入手，但很快将这一合同中的语言细节与更广阔的历史情境（如风景画等世俗题材的兴起、人文主义画论中的相关讨论）等牵连起来。虽然这一论断在后期的文艺复兴研究中被质疑和修正，但其敏锐的洞见在于从一种看似简单直接、枯燥的历史文献中，抽取出具有文化史价值的讯息，并加以阐发。
第二和第三章则转向“时代之眼”暗示的与艺术生产对应的历史情境，也即艺术史中更为难解而关键的“艺术接受”。这两个章节的核心区别在于，“时代之眼”的第二章处理了一种可被称之为“一般接受”（general reception）的范畴，而题为“作品与分类”的第三章则着眼于一种“专业化的接受”（specialized reception）。倘若第二章试图用大量驳杂的文献勾勒一个“通晓算术、去教堂礼拜、会跳舞的商人”形象，以此来切近一种囊括、杂糅了不同认知情境和社会圈层的“接受”；第三章则聚焦一种更贴近创作者圈内认知的专业观念，它聚焦与艺术家相交甚好的人文主义者的写作。而这类文献的流通主要在一个较固定的、具有极高文字造诣的文化阶层，其功能更接近于领域内的行话。它的触角或许会因为语言的渗透进入更宽泛的社会场域，但却很难用来映射社会群体整体的接受。其与艺术创作领域的紧密关系却的确使之成为重要的一手文献，也因而不得不谈。
虽然巴克森德尔对此的说明极少，但艺术史学科内对这样两种接受做出如此鲜明区分的做法却并不多见。事实上，与巴克森德尔同代的许多重要学者都曾经就艺术文献做出过详尽而有益的观念史分析——如潘诺夫斯基的《理念：一部艺术理论的概念史研究》（idea: a concept in art theory，德语版发表于1933年）、安东尼·布伦特（anthony blunt）的《意大利的艺术理论》（artistic theory in italy，1962年），巴克森德尔本人也是其中的高手。但他选择将本书的重心放在第二章节，将专业化的艺术文献放在结尾，体现出他对这后一种文献的属性与局限的敏锐认知。而嵌藏在这一选择背后的理论启发来自于一个或许令人出乎意料的思想家——意大利左翼思想家葛兰西（antonio gramsci）。
葛兰西肖像
葛兰西在巴克森德尔口述访谈中的出现多少显得像个异类。巴克森德尔常年都不认同狭义的社会艺术史家标签，且在诸多直接的方法论述中反对上一代马克思主义学者的分析方法。在《绘画与经验》的结尾，他便批驳了一种僵化的阶级分析，将一般市民和贵族与自然主义和理想主义风格对应起来（原书152页）。他在后期的写作中对本书隐隐透露的社会语境决定论做出了细致修正，转而强调艺术家有在不同社群与语境中周旋的（有限）自主能动性。但他却强调个人在上世纪五十年代末意大利游学阶段接触到左翼思想时对葛兰西的马克思主义感同身受，称其为“那一年主要的一般思想启示”（the main general intellectual revelation of that year），并说从当时到后期的整个学术生涯中，他都感到葛兰西的思想“极富吸引力和契合度”（hugely attractive and congenial）。葛兰西这位二战反法西斯抵抗运动中牺牲的激进左翼斗士与巴克森德尔讲求审慎、细腻与分寸感的学术形象可谓格格不入，他的启发究竟何在？
在狱中书简的残片中，葛兰西开始了对“一般知识分子”和“有机知识分子”的区分和思考，他强调文化霸权（cultural hegemony）的相对性，并通过“有机知识分子”的概念突出社会不同阶层与圈层均具有同等的认知和思想创造的能动性。在葛兰西看来，社会革命的核心驱动力要寄望于被压迫阶层中浮现出来的“有机知识分子”。文艺复兴时期，为宫廷效力的人文主义者作为识字且具有文化资本的阶层，恰恰处于文化霸权的位置。研究这一时期的学者往往自诩为人文主义者后代，也太容易将这样一种观念与艺术作品联系起来，并将此投射为一种统摄性的“认知型”。巴克森德尔对“一般接受”和“专业化接受”的区分，将人文主义理念和专业艺术文献这种看似与艺术品更天然相关的素材的地位相对化，将之归在艺术家小圈层内部的“认知风格”，并给予了更广阔社会圈层的“认知风格”以更为核心的比重——这个更广阔的天地恰是“时代之眼”的居所。《绘画与经验》之后，巴克森德尔将分别在《椴木雕刻家》和《蒂耶波洛的图画智力》（tiepolo and pictorial intelligence，2005年，与阿尔珀斯合著）两本书中进一步阐发“有机知识分子”的概念潜力，把艺术家视为一种将时代中驳杂的知识体系进行整合与巧妙转化，以此嫁接艺术公众与社会上层的独特的认知主体。“图画智力”的概念尤为贴合“有机知识分子”试图赋权以往不具备“知识阶层”身份标识者以思想性的理论策略，将绘画创作实践视为一种具有其自身智性而不依托于其他既定认知模式的知识实践。这便在很大程度上突破了《绘画与经验》中依托其他知识领域来思考绘画的思路，转而真正强调该书结尾对绘画作为独特史料的阐发。
《蒂耶波洛与图画智力》中译本书影
巴克森德尔对知识的不均衡社会分布的思考也成为后期科学史和知识史探讨的一大启发。巴克森德尔强调艺术创作者自身的认知能动性，以及其与更广阔社会情境与阶层的认知互动，这与当代科学史中试图下放“知识”的范畴，让工匠、商贩、女性等以往不属于知识阶层者得以成为认知主体的学科潮流异曲同工。他在本书中所探讨的“认知风格”还与科学史学者路德维希·弗莱克（ludwig fleck）所谓的“思想风格”与“思想社群”的概念颇为接近（denkstil，出自其1935年的著作《科学事实的创生与发展》[entstehung und entwicklung einer wissenschaftlichen tatsache]，该书是库恩《科学革命的结构》的重要启发之一）。而《椴木雕刻家》中对文艺复兴医药学的讨论，在当代科学史家的论述中也常常作为先驱式的范例引用。
《椴木雕刻家》中译本书影
时期文献的宇宙
在分析完葛兰西对《绘画与经验》章节结构的启发后，让我们回到这两章的具体内容上。事实上，对“一般接受”和“专业化接受”的区分也在两章择选的一手文献中可见一斑。为了打捞、勾勒一个辐射面更为广泛的认知主体，第二章瞬间从一板一眼的合同和文质彬彬的赞助人书信中跳脱出来，不断在各种知识领域之间切换——从科学论著的插图到文艺复兴教育论著和青年教育机制，从探讨驯马的论著到双人舞，以及各类十五世纪修士的布道辞、释经文献和修行书。这些文献均用来呼应艺术作品中的各种元素——对动物的刻画、人物姿态体态的展现、手势的重要性，对圣经故事具体情节的描绘等等。
第二章开篇：耶路撒冷图示与欧几里得几何学
巴克森德尔在第二章中拼接一幅驳杂的文献图谱，整体意图是用这些毫不融洽均质、来自各异知识圈层和群体的素材来捕捉总体性的“认知风格”。需知，这里的风格并不对应一种一体自洽的“时代精神”，而更像是在说，每个十五世纪的意大利人都可能自由任意地在这个散漫的时期观念与话语的群落里拼凑出自己的“世界观”，而不拘一格、不设界限地呈现这些文献，恰恰可以用一种镶拼结构让我们更好地感知十五世纪意大利的思想质地。每个存在于历史中的实际认知主体都是列维-斯特劳斯所谓的“拼装修补匠”（bricoleur），从这些驳杂的知识碎片中抽取出符合自己心意的部分加以组织，并以此为回应和感知艺术品的基点。为巴克森德尔个人回忆录撰写导言的卡洛·金茨堡（carlo ginzburg）在其著名的《奶酪与蛆虫》（il formaggio e i vermi，1976年）中，就为我们展示了一个十六世纪意大利磨坊主如何自主地展开这样一种知识体系的拼装。这也就解释了，为什么巴克森德尔需要在本章中运用大量看似毫不相干的文献，来探讨人体形象、动物再现、透视法、比例等艺术内部的问题。这些素材的异质性恰恰瓦解了“时代精神”的均质结构，也更好地捕捉了超越单一知识和文化阶层的驳杂的知识体系。
但这种驳杂也让某些历史问题变得悬而未决。本章中最大的张力便在于巴克森德尔不断在世俗情境与宗教情境间切换，却从未系统地解释这两者间的关系。一个周一做生意、周二去教堂礼拜的商人究竟如何调和与组织这两个生活类项间的关系？他向宗教绘画场景中的透视空间投去一种计算酒桶体积的商贩目光（原书86-93页），既体现出世俗知识和宗教情境的某种相交，又难免被诟病是在亵渎神圣情景的精神意涵。为此，巴克森德尔不得不在该章结尾重新回到宗教语境来补足透视法可能具有的神学涵义（本书前言中，巴克森德尔便提及这套讲座曾经刺激了不少艺术史学者的神经，这一处论述就很大程度上突破了传统艺术史观念的舒适圈）。
但巴克森德尔用弗兰切斯卡的《论算术》（de abaco）中有关酒桶体积测算的段落来着重探讨透视法，也恰恰体现出这种打破精英知识圈层叙事的用心。事实上，不论在《绘画与经验》出版之前还是之后，学界对“透视法”这一经典文艺复兴绘画议题的讨论都维持了精英主义视角。学者无一例外地将透视法视为画家用几何的科学语言将艺术从机械艺术（mechanical arts）提升至博雅艺术（liberal arts）的视觉手段。在后期的艺术与科学的论述中，透视法也成为高雅艺术携手前沿科学思想的标志；它令画家跻身社会和思想意义上的贵族，令绘画得以摆脱其他物质工艺的行列，成为真正的纯艺术。巴克森德尔笔下计算酒桶体积的商贩可谓是这一叙事中一个离经叛道的搅局者。他在此恰恰跟从了葛兰西的启示，将透视法带离文化霸权地带，沉降至更具社会普及性的空间体积感的维度，并将这一策略贯穿在第二章的整体论述中。尽管这一观点在后世的跟从者甚少，巴克森德尔在“一般接受”范畴中用这个案例来探讨透视法的理论用心却不可谓不深。
《论算术》插图
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（piero della francesca），《天使报喜》（annunciation）
第三章转而选择以小见大的思路，专注于一位人文主义者对四位艺术家百来字的描述，并用其中的诸多短语和用词来折射和解析它们在艺术行业内的一般含义。这份文献与巴克森德尔巧妙嵌入第一章结尾的另一段“艺术批评文献”形成呼应。这份美第奇家族派去了解各地艺术家情况的代理人实地考察后发回的报告被巴克森德尔称之为一份“单纯”（innocent）的文献（原书25页）。此处的“单纯”指向这位代理人的圈外身份——他既不具备专业艺术家的判断力，也因此没有太过强烈的审美偏好。这与本领域更为著名的经典艺术文献形成反差，因为如他所言，许多艺术论著不是隐含了艺术家个人的偏好，就是包含了地域主义的意识形态（包括著名的瓦萨里《艺苑名人传》）。他在《绘画与经验》通篇选择的经典意义上的艺术文献都相对规避了更可见的文献，对阿尔贝蒂《论绘画》（de pictura）的讨论仅出现在几处，对切尼尼更具作坊实践气质的《艺术之书》（il libro dell’arte）的引用也屈指可数。此外，他还别有用心地选择了拉斐尔的画家父亲乔凡尼·桑蒂（giovanni santi）一首囊括了这一时期不同地域的艺术家群体的诗歌，以此来制衡同时期艺术文献中更为普遍的地域偏向。我们可以看到，巴克森德尔对“艺术文献”的界定也没有采取领域内的主流思路，而是更为开放地将任何谈论艺术的文献（不论是圈外代理人的书信，还是艺术家难得一见的诗歌，抑或一位人文主义者对艺术家的点评）都视为这一时期的“艺术批评”。这种开放性之所以必要，是因为“专业化接受”依赖行家话语，也不乏关系复杂的主观因素，这个场域中的文献虽然看似与创作关系更为紧密，却都不是中性的文本证据。一定程度上绕开被经典化的文献无异于是另一次与主导话语的“文化霸权”的周旋。而兰迪诺之所以成为最后一章文本细读的中心位置，是因为他有利于巴克森德尔拆解、展示一位人文主义者对古典文献（西塞罗、普林尼）、同时期艺术行话、文学和宗教话语的杂糅和化用，以此重新折射人文主义知识阶层的思想构成。
“时代之眼”和“作品与分类”两个章节分别刻画了一个“去教堂、会算术、喜欢跳舞的商贩”形象和一个“嗜读古书、精通文学修辞，并试图将之与艺术实践构建类比与关联的人文主义者”形象。他们确如巴克森德尔所意识到的是这个时期消费艺术品的主力军，但为了勾勒他们，他采取了一种更开阔、不拘一格、但也细致审慎的历史眼光。最终，“时代之眼”构成了巴克森德尔对贡布里希《艺术与错觉》（art and illusion，1960年）的回应。贡氏基于现代心理学框架提出的“观者的份额”（beholder’s share），在《绘画与经验》中被更历史化地化用，转而成为艺术公众主观拼装而成的“内在视觉化形象的能动建构”（active institution of interior visualization）与画家用以与之“互补”的外在图像的巧妙对话（原书45页）。其广博与开阔和第三章中精微的文献聚焦相结合，体现的是一位学者在处理和观察不同尺度的历史现象时的细腻用心与游刃有余。所谓分寸与策略指的正是任何研究都要调度不同尺度、精度和广度的历史讯息，来编织多层次多质地的历史景致。
《绘画与经验》五十年后：再谈历史与艺术史的边界
在这部学科经典著作面世五十年后，我们可以轻易辨识出由它所引发的社会艺术史地震。第一章的赞助人分析与英国艺术史家哈斯克尔极富人文关怀的同时期著作《赞助人与画家：巴洛克意大利的艺术与社会》（patrons and painters: art and society in baroque italy，1962年）直接触发了赞助研究、收藏史等领域的全面兴起（虽然在后期越显程式化）；第三章的艺术文献分析也为后续的类似文本细读和校勘提供了一个极高水准的学术样本；第二章征引的各种素材逐渐成为局部研究的参照系，如书中被反复提及的布道辞，就在后续的研究中提炼为ut pictura sermones的套语（“布道与绘画同源”，化用自ut pictura poeisis[诗画同源]）。
但这五十年间，艺术史学科的变化不可谓不大。不仅巴克森德尔所属的经典欧洲艺术史越来越受到来自非西方领域艺术史研究的强劲挑战，欧洲艺术史内部以及学科整体也出现大量对历史语境论、外部主义叙事的批判和反思。巴克森德尔这部作品看似包含了太多陈旧的立场：我们是否只能从十五世纪的视角看待十五世纪？如何权衡外部语境、文本和艺术品的本体及其所构建的现象学体验？以单一地域和语言种类为单元的区域性分析如何与跨地域的全球视角相结合？换言之，巴克森德尔曾代表的那一代为学科贡献前沿框架的欧洲艺术史亟待转型。
在思考和撰写本篇书评的过程中，个人不断回到本书结尾所体现的矛盾点上，也即艺术史与历史的关系这个“时代之眼”所标志的元问题。在重读“时代之眼”这一著名章节的过程中，我逐渐意识到，巴克森德尔的目的不是做一种权威性的评注，将画中的人物形象与譬如舞蹈论著中对肢体动态的描述做一种绝对强行的联系（这不符合他强调的“克制”），而是作为一位“导读人”为这个学科构想可能性的蓝图。从这一角度思考，本文开篇所指出的某种文献淹没艺术品本体的危险也就一定程度上得到缓解，因为巴克森德尔在这一章节中所做的，正是一种艺术史如何与其他历史学科合力的跨学科畅想。他以一种实验性的姿态将不同领域的文献拿来与艺术品作对照，但从不过度强调任何一组对照的绝对合理性。换言之，“时代之眼”的呼吁是艺术史要变得更大，才能与其他历史学科保持富有生机的联系。该章节中的文献宇宙就如同一幅以文献为核心媒介的“图集”，它与瓦尔堡的《记忆女神图集》一样试图构建各种新的可能的联系——透视法与酒桶体积、椴木雕刻与帕拉塞尔苏斯，就是此类历史联系的突出范例。而僵化的语境主义立场也因此可以得到解放，因为本书所体现的是，一位一流史家借由葛兰西对文化霸权概念的省思，精心择选和组织起一个可以包容不同历史面向的文献群（从制作到各圈层的接受），睿智而有分寸感地主动“构建”“创造”出贴合艺术品研究的历史语境。语境并非给定，而是需要历史学者不断去搜寻、探索与构建。这也并非相对主义、虚无主义的历史立场，而恰恰构成更接近具身认知的学术伦理。我们作为历史学者的责任之一就在于审慎、开放地择选恰当的文献去建立合理却尚未被发现的历史情境，本篇书评也尤其就巴克森德尔在本书中的文献择选策略做了详细的解读。在艺术史不断走向新的跨学科互动的当下，在历史学科正面临全面革新，不同历史门类的发展不断深入的时刻（从环境史、科学史、全球史到经济史、医药史、微观史），如何让艺术史变得更大，如何让它可以与各个知识领域保持开放而有益的对话关系，将决定这个学科的部分生机。在此意义上，《绘画与经验》不仅是一部值得不断重读的经典，也是一盏鼓舞后辈不断拓宽学科边界的指明灯。
多梅尼科·达·皮亚琴察（domenico da piacenza）舞蹈论著
安东尼奥·皮萨内洛（antonio pisanello）素描
附注
一、本文的译文大体参考中译本，个别引文稍加改动。文中以原书页码标注，读者可在中译本相应查询。本文成篇感谢陈明烨在对照中译本上的帮助。
二、本文参考的口述访谈为：‘substance, sensation and perception: michael baxandall interviewed by richard candida smith,’ getty research institute, 1998；亦可推荐近年的一部巴克森德尔论著文集michael baxandall, vision and the work of words, eds. peter mack and robert williams, ashgate, 2015。
三、关于跨学科性：笔者的硕士导师曾是巴克森德尔上世纪八十年代的学生，她曾向我坦言，当年巴克森德尔建议她阅读这一时期的农事论著，她直到近年的环境与生态转向之际才意识到这类文献对艺术史的意义。